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«El único modo de vencer al tiempo es manteniendo la capacidad de renovarse. Transmitimos conocimientos y en cambio recibimos renovación». Foto: Iris Celia Mujica Autor: Iris Celia Mujica Castellón Publicado: 09/04/2022 | 10:25 pm
La necesidad de entrelazar la vida real con la vida soñada fue motivo suficiente para que el joven Manuel se dejara llevar por ese halo de imaginación que tiraba de él en todo momento. Una cámara y una cartilla para los apuntes fue todo lo que requirió para emprender el camino de los caballeros errantes. Y es que los cineastas, como todos los soñadores, son don Quijotes de corazón, cabalgando por los campos desconocidos del mundo.
Siglos después que desaparecieran las hazañas de nobles hidalgos en la península ibérica, floreció en el Caribe de estirpe española una Cuba que peleaba contra toda clase de molinos. La historia de Manuel fue la misma que la de muchos jóvenes amantes del cine que nunca habían participado en una gran filmación. Con unas ganas enormes se compromete con otros compañeros de ilusiones o alucinaciones caballerescas. Conoce a Tomás Gutiérrez Alea, a Julio García Espinosa y forma parte del núcleo fundacional del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), un reducto que aglutinaría a estos hombres de gruesa armadura artística cuya finalidad era crear una cinematografía centrada en nuestra identidad nacional.
Las primeras victorias llegan para Manuel con la culminación de filmes antológicos como Las doce sillas (1960), Cumbite (1963) y Una pelea cubana contra los demonios (1970), en los que crece como asistente de dirección de Tomás Gutiérrez Alea. Luego sobrevendría una prolífera carrera como documentalista. Supo pensar Girón (1972), una obra maestra que mostraba al hombre dentro de la guerra. Dejaba de ser un muchacho del cine para convertirse en Manuel Herrera, emblemático guionista y director que nos ha regalado importantes filmes como Zafiros, locura azul (1997), una de las producciones más taquilleras de la historia del cine cubano.
Merecedor de la Distinción por la Cultura Nacional de la República de Cuba, recibió recientemente el Premio Nacional de Cine 2022, todo un reconocimiento para un creador que indaga y explora el mundo, y a sí mismo, como si toda su existencia fuese un extenso fotograma al más puro estilo quijotesco. Obsesionado, realista, cortés, emancipador y fantástico; casi escapado de la pluma de Cervantes, ese es Manuel Herrera y así se debe mostrar.
—¿Qué aspectos valora para llevar una historia a la pantalla?
—En primer lugar, la historia debe enamorarme. Uno tiene que enamorarse para poder crear, aunque sea la historia más árida del mundo. Luego intervienen otros factores, como algo que considere importante para mí, un desafío y que le hable a mis contemporáneas de algo importante para ellos, que cumpla mis expectativas artísticas y que sea socialmente útil. Entre los propósitos de hacer Zafiros, locura azul, estuvo influir en el contexto social. En 1997 existía una situación muy tensa en el país como resultado del día a día del período especial. Me propuse hacer una película con la que la gente relajara las tensiones al menos durante dos horas, que se divirtiera, riera y olvidara. Aquí se dio el clásico aforismo popular que reza: «Quiso tocar la bola y se le fue de jonrón».
«No puedo olvidar tampoco la importancia que concedo al público. Para mí, el concepto de cine, de arte en el día de hoy, pasa por el espectador. Es un cine de ideas que tiene un destinatario que si no responde se convierte en estéril. La abundancia de espectadores no es una medida de éxito, es una medida de comunicación, del efecto de la obra en el destinatario».
—En 1961 se vinculó a la asistencia de dirección para enriquecer su formación cinematográfica. ¿Cuánto aprendió de Tomás Gutiérrez Alea?
—No recuerdo cómo conocí la noticia de que un equipo de cine estaba en Santa Clara para filmar una película sobre la histórica batalla. No dudé y establecí contacto con «Titón» (Tomás Gutiérrez Alea), quien me propuso que me incorporara al rodaje y ayudara en lo que pudiera, dado que conocía el terreno. Traté de ser útil, con el singular impulso de aprender de todo.
«Más adelante llegó un telegrama de Alfredo Guevara invitándonos a una estancia en La Habana para conocer el Icaic. Era un gesto de reciprocidad para quienes habíamos cooperado, como voluntarios, en la filmación del cuento La Batalla de Santa Clara, del filme Historias de la Revolución. No dudé. Busqué los centavos ahorrados y tomé el ómnibus.
«Fui asistente de dirección con Titón en varios largometrajes. La asistencia de dirección, en aquellos años, no permitía mucho el acercamiento a la elaboración artística de la obra. Nos ocupábamos del trabajo de organización de todos los departamentos y esto nos daba poco tiempo para otras cosas. Era un solo asistente por película, a veces con un ayudante. Por otra parte no se aprende a crear. Se puede aprender a mezclar los colores, a manejar los pinceles, a difuminar. El contacto con la organización del trabajo de un director, aspecto que considero fundamental, nos da la verdadera posibilidad de abrirnos el camino a la creación artística. Es lo que permite tener tiempo suficiente para la creación. Titón era muy organizado, el más organizado de los directores con los que trabajé, y eso me quedó como experiencia que apliqué y continúo aplicando en mis películas».
—Zafiros, locura azul es uno de los mayores éxitos de taquilla de la historia del cine cubano y uno de los más recordados por el público nacional. ¿Considera, más allá de su popularidad y premios, que ha sido su mejor obra?
—No creo ser yo —ni ningún artista— quien debe juzgar la calidad de una de sus obras sobre otras. Pero considero a Zafiros… de las más logradas en cuanto a los propósitos que nos trazamos y esto se cumplió por su comunicación con el espectador. El primer propósito lo enuncié en tu primera pregunta. El segundo fue rescatar a Los Zafiros para la cultura cubana, porque hacía más de 30 años que no se escuchaban en la radio, ni en la TV, ni en las victrolas. Ambos objetivos están más que cumplidos. Aunque en el terreno de las búsquedas en el lenguaje cinematográfico considero a Girón más lograda. Zafiros… a 25 años de su estreno me sigue dando sorpresas.
—¿Cuán difícil resultó la realización de un musical biográfico en 1997? ¿Cuánta experiencia le dejó para proyectos futuros, como Bailando chachachá (2005)?
—Sí, dio mucha experiencia, aunque Bailando chachachá tuvo un presupuesto mayor, sin ser muy holgado. Zafiros… fue una película con muchos inconvenientes en el rodaje, muchos de estos por ser la primera película independiente rodada en Cuba y que no encontró respaldo en las instituciones. Por otra parte, la natural tendencia en las personas a creer que tienen la verdad de la historia porque vivió solo una parte de ella, motivó algunas opiniones en contra. La falta de recursos nos golpeó bastante. Era un momento de mucha escasez material.
«Fue necesario un largo entrenamiento de los actores. Sus conocimientos musicales no eran homogéneos, lo que me obligaba a un tratamiento en cada uno, pero que ellos resolvieron muy bien. Un guion que no sobrepasaba el marco de la revista musical, que fue necesario relaborar en la filmación. El tratamiento musical de la película fue trabajado meticulosamente por Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galván. En fin, no fue una película fácil, pero nos dio el atractivo de emplear a fondo la imaginación».
—¿Qué debe tener una producción para ser recordada con tanto cariño 25 años después? ¿Cómo vivió el éxito que le siguió al estreno de Zafiros…?
—Dijo el excelente director norteamericano Frank Capra: «En cine no hay recetas, solo pecados, y el primer pecado es aburrir». No puedo decir, a ciencia cierta, qué tuvo la película para obtener tal éxito, pero creo que su esencia de cultural nacional, que se proyecta hacia lo universal, es el factor primordial. En una de esas funciones del Payret, a teatro lleno, vi salir a un espectador comentando en voz alta: «La he visto 32 veces y ahora la vuelvo a ver». Intrigado le pregunté la causa, a lo que respondió: «Y la vuelvo a ver porque es muy cubana».
«Cuando me comunicaron que habían mandado tres carros patrulleros y dos carros de bomberos al cine Payret y estaban pidiendo más, salimos hacia allá para enfrentarnos a una multitud que estaba decidida a ver la película, como si olfateara que no iba a ser vista más. Era un mar humano que se extendió por la calle Prado hacia el Capitolio. No sé de dónde salió tal empeño por un filme que no tuvo casi publicidad, porque no tenía cómo pagarla. Fue ese empeño popular el que logró que la película resultara distribuida, aunque fuera una comercialización sesgada por las limitaciones que se le impusieron».
«Hoy, a 25 años de realizada, es una cinta que continúa manteniendo el frescor de los primeros días y que el público cubano ha convertido en una película de culto, que demanda su presencia en la TV y el cine a pesar, insisto, en tener una copia de exhibición espantosa, que contradice sus propósitos fotográficos. Tal entusiasmo merecería que el público cubano disfrutara de una mejor copia, que pudiera lograrse si HMC productions y el Icaic se pusieran de acuerdo».
—La película Capablanca (1987), de la que usted fue uno de los guionistas, no contó con el respaldo de la crítica cubana. ¿Cree que fueron injustas aquellas valoraciones?
—A Capablanca la filmamos en plena perestroika y la situación en la antigua URSS era sumamente compleja. Luego de muchas dificultades, el filme estaba listo para estreno a comienzos de 1988, pero era el año del centenario de Capablanca y se decidió esperar a diciembre, mes de la fecha. El Festival de Moscú 88 no la quiso exhibir y sin embargo tuvo un prestreno en Moscú con un éxito extraordinario. El propósito de hacer un filme que fuera una especie de fusión de culturas se había cumplido. Los rusos la sentían culturalmente suya, sin paternalismos ni excentricidades folclóricas. De ello hablaba sorprendido Vladimir Menshov, director de la célebre cinta Moscú no cree en lágrimas. En La Habana se estrenó en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano del 88. No tuvo igual suerte.
«Una cronista deportiva de la época provocó una polémica oportunista sobre el filme. Ella tenía un reportaje sobre el campeón y había esperado que fuera el centro del homenaje por el centenario. Un filme de ficción venía a cambiar sus planes. Sin ver la película arremetió contra ella y desató una vorágine que la envolvió y escapó a sus posibilidades».
«El propósito de mostrar a Capablanca como un cubano de su tiempo, genial pero irreverente, demócrata y humanista. Un hombre sencillo descrito por sus amigos como “abstemio, mujeriego y que no fumaba” fue ferozmente atacado en pos de una imagen de cartón ajena a la realidad».
«El filme fue apoyado por la dirección del organismo deportivo cubano, pero un sector de los cronistas de ajedrez se “enrocaron” en críticos de cine y volcaron los más disparatados conceptos estéticos, utilizando la película para provocar movimientos en la dirección de la Comisión Nacional de Ajedrez, que había apoyado su filmación. Por otra parte cierto sector de la crítica de cine vio la posibilidad de atacar al Icaic y se replegaron en un silencio culpable, dejando su sitio a los cronistas de ajedrez. Otros escribieron críticas que más que unos análisis eran diatribas contra la institución. Recuerdo un título que brillaba por su “buen gusto”: “Capablanca, ajiaco de una crisis permanente”. Por ambos bandos, la película fue atacada con propósitos extrartísticos».
«Años después, el crítico Joel del Río escribió en La jiribilla: “El filme cubano Capablanca, de 1988, aunque no clasifique ni mucho menos como un clásico en la historia de nuestro cine, es recordado por algunos espectadores y cinéfilos como una película linda, profesional, bien hecha, agradable y entretenida. Y todo ello no es poco, así que tal vez va siendo hora de recordarla desde mejor perspectiva”.
Junto a la actriz Eslinda Núñez, su compañera de vida, y sus nietos.
—¿Su visión como documentalista está presente en todas sus producciones, indistintamente del género?
—Sí, no me cuido de escapar de ella. Algunas veces está en la forma, pero siempre en el contenido, que apunta a envolver dentro de un tema de ficción, un punto de vista documental. No hay sábado sin sol (1979) tiene cierto regusto documental, sobre todo en su tema y en algunos recursos de su factura. Es más evidente en Zafiros…, donde empleo imágenes de los originales, lo cual contribuye a la consecución de los objetivos.
«En Capablanca intenté usar materiales de archivo de La fiebre del ajedrez, filme de Vsievolov Pudovkin rodado durante el torneo de 1925 con Capablanca como actor, pero el precio exigido por los derechos del archivo eran tan desmesurados que ni Mosfilm podía (o quería) pagarlos. Esas imágenes, insertadas en varias escenas del filme, la acercarían más a mis propósitos artísticos”.
«Tal vez esa visión se deba a mi búsqueda de la fusión de los géneros, que me lleva a considerar la obra fílmica como un todo más allá de las divisiones. Es algo no pensado, ni motivado, sino espontáneo».
—¿Considera que Girón (1972) es su documental más logrado? ¿Qué aspectos destacaría de ese histórico material fílmico?
—Siempre me he apartado del concepto tradicional del cine de autor de los años 60 para considerarlo como una corriente que se mueve entre el gusto del espectador, la experimentación y las ideas. En ese sentido considero el más logrado. Es una mezcla de Stanislasky con Brecht, en la que emoción y distanciamiento se complementan. Por eso no la observo propiamente como un documental ni una obra de ficción, ya que se mueve con la intención de borrar la frontera entre estos géneros. Es un estilo que permite al espectador establecer una nueva relación con el cine y la realidad.
«La película tiene como fecha de salida 1973, pero se rodó entre 1968 y 1969. En aquella época no existía una visión histórica de lo que fue Girón. Tuve que investigar y hacer mi proposición. Partí de dos premisas: primero, ¿qué valor tiene una batalla donde el enemigo no pelea?; se decía que habían venido como cocineros, que eran unos cobardes; y segundo, ¿quién puso nuestros muertos? Que fueron 190. Partiendo de estas dos premisas empecé a investigar y descubrí que sí se había combatido, y que había sido una pelea muy dura para sacarlos de ahí, pues si no los sacaban de ahí en tres días los americanos desembarcaban.
«Girón se filmó con recursos materiales que impedían la reconstrucción total, global, de los combates que constituyen el centro del filme. A golpes de imaginación y montaje se recrearon combates aéreos. Hago la filmación con tres tanques, 80 hombres. Solo eso y la audacia de mis 26, 27 años. Llevé la película a 16 milímetros y después a Cinemascope, o sea, destruí el convencionalismo ficcionado de la imagen, y la convertí en documental, de manera que no se pudiera saber dónde estaba el documental y dónde la ficción. Al mismo tiempo estaba utilizando un elemento de ficción que era la pantalla ancha. Todo eso le dio a la fotografía un carácter muy especial, al extremo de que nadie supo nunca cómo clasificar la película cuando la estrenaron, si ponerle ficción o documental».
—Retrato de un artista siempre adolescente (una historia de cine en Cuba), 2019, aglutinó premios y juicios positivos de la crítica cubana y extranjera. Además del retrato humanista de Julio García Espinosa versa sobre las políticas culturales y las relaciones entre los funcionarios, creadores y artistas en los primeros años del Icaic. ¿Cuán necesario fue concebir este documental?
—Fue para mí una necesidad. Primero porque rinde homenaje a uno de mis maestros en el cine y a la institución que me acogió siendo casi un niño, me formó y a la que he dedicado la vida. Segundo porque las contingencias enfrentadas por Julio en su vida hizo que su figura nos apareciera un tanto desdibujada, y era necesario su rescate y recolocación en el sitio que merece en la cultura cubana.
«Es un documental con muchas aristas que se expandían hacia otras zonas y que utilizando el poder de sugerencia del cine podíamos incursionar en ellas. Esto es algo que me saltó a la vista desde el comienzo y que he descrito como una cadena. Es imposible hacer un documental sobre Julio y que no sea al mismo tiempo un documental sobre el Icaic. Es su obra y debe estar presente, como debe estar presente Alfredo Guevara; esa línea nos lleva a hacer una película sobre el cine cubano como expresión cultural y sus enfrentamientos con el dogmatismo artístico. Hacerla sobre esto es incursionar en la difícil y necesaria relación entre funcionarios y artistas. Era un verdadero rompecabezas por armar, pero como dice el aforismo griego: “Las tareas grandes son las bellas”.
—Fue profesor en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (Eictv), la Facultad de Medios de Comunicación Audiovisual (Famca) y el Instituto Superior de Arte (ISA). ¿Cuánto le aportó el magisterio a su desarrollo como realizador?
—El contacto con los alumnos aporta grandes riquezas espirituales. Son jóvenes que comienzan a hacer. Por regla general conocen parte de los entramados técnicos del cine, pero centran sus esfuerzos en insertar en esos entramados sus ideas artísticas. También quieren correr antes de caminar y eso los lleva a cierta desesperación por lograr lo que el universo de sus mentes ha forjado.
«Insertarse en este mundo no es tarea fácil, pero resulta la más gratificante y permite un constante reciclaje de transformaciones que impiden la humana paralización de conceptos adonde nos lleva la edad. Pienso que el único modo de vencer al tiempo es manteniendo la capacidad de renovarse y el contacto con los alumnos nos trae esto. Es una constante humana: en todos los países donde he dado clases he encontrado lo mismo. Trasmitimos conocimientos y en cambio recibimos renovación».
—¿Qué proyecto lo ocupa en estos momentos?
—La hermandad del silencio es un proyecto en cuyo trabajo de guion me encuentro dando los toques finales para comenzar a buscar su financiamiento por la productora I4Filmes.
«Es una introspección en los momentos que siguen a la deposición de Carlos Manuel de Céspedes de su cargo de Presidente de la República. Es la historia de un hombre que se ha quedado solo y que no puede continuar una obra que iniciara a golpe de puro coraje, en la que la envidia y conceptos equivocados sobre la libertad y la democracia convirtieron a la Revolución del 68 en un campo de batalla interno lejano de sus propósitos iniciales.
«Está basada en El diario perdido, rescatado por Eusebio Leal. En ese período es cuando la actividad de la organización secreta Hermanos del Silencio se recrudece para reponerlo, en contra de su voluntad, en el cargo. En su estructura abundan los flashbacks y flashforward para narrar los picos biográficos ocurridos antes del espacio en que discurre la acción. Es una película que narra momentos en que la historia tiene zonas muy oscuras y es necesario tener en cuenta lo expresado por el narrador argentino Abel Posse: “El novelista debe entrar por las grietas y silencio que deja la historia”. Creo en la importancia del cine histórico, siempre que partiendo del pasado nos remita al presente».
—¿Qué cree de las formas de pensar y hacer el cine cubano actual?
—Es necesario ampliar el diapasón temático de nuestras obras. La realidad no es solo la emigración y el día a día, por muy fuerte que sea. Hay muchas aristas por reflejar. Ampliar las temáticas agrandará la riqueza de nuestro cine, la libertad de creación y la variedad. Los caminos de una sociedad siempre son variopintos y necesitan de su reflejo.
—¿Cuánto ha cambiado desde sus inicios en el séptimo arte en la década de 1960?
—Mucho en cuanto a la técnica, poco en cuanto a la concepción artística. Un viejo poema encontrado en una piedra en Sumeria reflejaba la queja del artista porque ya no existían temas nuevos para los poemas. La técnica moviliza el modo de expresión, pero la concepción artística sigue igual, moviendo iguales temas y conceptos. Hay buenas obras que se diluyen ante el aumento de la producción digital. La estética ha cambiado ante la facilidad de los efectos digitales, pero en el fondo hablamos de lo mismo.
—¿Qué se debería rescatar de épocas pasadas? ¿Qué espera del futuro?
—El desarrollo se asienta en el pasado, pero sobre conceptos nuevos. Aplicado esto al cine diríamos que ahora son imposibles un Alfredo, un Julio o un Saúl. ¿Por qué? Porque fueron hombres de su tiempo y su momento. Otros pueden existir con más inteligencia, pero sus factores modeladores no serán los mismos. Por lo tanto, no es dable el rescate. Lo nuevo se asienta sobre lo viejo, pero es diferente, tiene que serlo por ley de la naturaleza. Pero, si hablamos de rescate, una cosa salvaría: la creación de un clima propicio a la creación, porque ello nos llevaría a conformarnos de nuevo como un movimiento cinematográfico y eso lo creo posible de lograr.
Manuel guiando a un camarógrafo durante una escena de la filmación de Girón. Foto: Cortesía del entrevistado
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— Juventud Rebelde (@JuventudRebelde) April 10, 2022
