Juventud Rebelde - Diario de la Juventud Cubana

Llevaba María Elena Llorente apenas un año de primera bailarina cuando junto a Lázaro Carreño, en 1977, puso a Estados Unidos a sus pies, gracias a la impecable técnica que ambos evidenciaron durante la interpretación de dos piezas clave dentro de la coreografía contemporánea cubana: Plásmasis y El río y el bosque, pas de deux creados por Alberto Méndez. Poco más de 30 años después, el hecho pudiera parecer que carece de significados, pero entonces se trataba del único dúo del Ballet Nacional de Cuba (BNC) que, después de la gran Alicia Alonso, lograba pisar suelo estadounidense, tras el triunfo de la Revolución.

Ahora, mientras conversa con Juventud Rebelde, la Llorente, estrella de calibre mundial que ha escrito parte de la significativa historia de la compañía danzaria más reconocida de Cuba, no duda en asegurar que esa presentación —un año después viajaría el BNC a Estados Unidos—, como resultado de una invitación cursada por la Alvin Ailey American Dance Theater, constituyó un hito dentro de una carrera donde no escaseó la gloria, pero en la que tampoco faltaron momentos amargos.

Así, menciona entre sus alegrías el estreno de no pocos ballets pensados para ella, o cuando ganó la Medalla de Bronce en la edición de 1968 del Concurso Internacional de Varna. Por supuesto, aún sigue escuchando las ovaciones del público o recordando la noche en que bailó por vez primera Coppelia con el Ballet de Camagüey; o cuando se hizo, por fin, dueña de la inquieta Lisette de La fille mal gardée.

La hoy maitre del Ballet Nacional de Cuba, no tiene que esforzarse para que sus bellos ojos verdes, como perfectas esmeraldas, brillen con una intensidad inusual, mientras su voz emocionada revive el instante en que se anunció que la compañía había obtenido el Grand Prix en Francia por la versión de Giselle realizada por Alicia, que todavía da de qué hablar. «En el ballet interpretaba a una de las Amigas y luego tomaba parte del cuerpo de baile en el segundo acto. Fue algo verdaderamente inolvidable: un acontecimiento memorable, porque, por una parte, fue justamente allí donde nació ese clásico del romanticismo; y por la otra, se reconocía internacionalmente a nuestra compañía en tiempos en que Cuba estaba en el ojo de la mira».

Similar dicha sintió durante el debut del BNC en Puerto Rico en 1978, «una plaza extremadamente difícil desde el punto de vista político. El teatro estaba completamente lleno y cuando todo acabó, la gente se puso de pie y comenzó a gritar “¡Viva Cuba!”. Son vivencias que no se pueden explicar con palabras».

De igual manera, no se le apaga la voz a María Elena cuando busca en su memoria las noches en que pensaba que no conciliaría el sueño en estos más de 45 años —ingresó oficialmente en el BNC en 1962— de entrega absoluta a un arte que venera. «Parece que el mundo se te viene encima cuando caes en un escenario, pero no sin dolor comprendes que le puede pasar a cualquiera. No debe suceder, pero tampoco es para morirse», asegura alguien que pensó que nunca podría recuperarse de la muerte de su padre, quien adoraba verla convertida en la Princesa Aurora, en Swanilda, la Reina de la Willis o Kitri. «Con solo entrar a la sede del Ballet me venía su imagen, pero tuve que sobreponerme».

Después falleció su madre —la misma que a los cuatro años decidió matricularla en Pro Arte Musical—, mientras estaba de gira, pero, a pesar de la tristeza inmensa que la embargaba, tenía que bailar. «Aquella noche no encontré mejor forma de homenajearla que dedicarle el pas de deux del tercer acto de La Bella Durmiente; el primer ballet que interpreté un mes después de haber perdido a mi padre».

—Otro de los momentos críticos de su carrera se produjo cuando se operó la rodilla...

—Esas son, prácticamente, enfermedades profesionales en el caso de los bailarines. A mí me empezó a doler la rodilla de una manera insoportable pero no quería someterme a una cirugía. Sin embargo, llegó un momento en que no podía ni siquiera estar de pie, así que no tuve más remedio que entrar al salón para operarme el menisco al que se le había partido un pedacito, que se metía en la rótula. La operación del Dr. González Griego fue fabulosa, pero tuve la desgracia de coger una bacteria, que resultó ser lo más complicado. No obstante, volví a bailar después de un proceso de recuperación que me tomó un año poniéndome antibióticos, porque era una bacteria muy rebelde, mas gracias a mi médico pude salir adelante. Él sabía lo que para mí significaba mi carrera, y me ayudó mucho.

—¿Cuándo ocurrió eso?

—En el año 1995. Es cierto que de no haber podido volver a bailar, ya había hecho una carrera, pero no quería terminarla de ese modo. Tenía que volver a bailar, aunque después me retirara. Y lo conseguí. Me vi obligada a acopiar mucha paciencia y hacer no pocos ejercicios. Fue terrible, porque no podía apoyar la pierna y los dolores no me abandonaban. Sin embargo, no me dejé vencer. Ahora subo y bajo escaleras, corro...

«Lo que sentí cuando me vi nuevamente en el escenario fue indescriptible. Todavía no muy bien recuperada hice, junto a Orlando Salgado, Poema del amor y el mar, un ballet de Alberto Méndez creado para Alicia. Y cuando la pierna estuvo más fuerte me sometí al pas de deux del tercer acto de La Bella Durmiente, que incluso tiene esas vueltas en attitude. Más tarde vino Giselle y, claro, otros más».

—María Elena, usted entró a la compañía y todavía no había cumplido 16 años...

—Sí, era muy joven, sin embargo, ya en 1962 había asumido roles muy pequeños en El lago de los cisnes, también participaba en las funciones que desarrollaba la compañía en la Academia Alicia Alonso, o en algunas graduaciones, como la de Mirta Plá... Es decir, que mis vínculos con el BNC comenzaron antes de ese momento.

«Después que triunfó la Revolución, la compañía se fue fortaleciendo poco a poco. Al inicio había muchos extranjeros, después los cubanos fueron ocupando más lugar. Entonces recibía dos clases al día para adelantar, hasta que por fin se hizo la luz. Mi debut fue en el segundo acto de El lago de los cisnes, como cuerpo de baile, después vinieron Las Sílfides, Capricho español, Giselle, Coppelia... (En la filmación de 1963 del ballet Giselle, aparezco como parte del cuerpo de baile). Así me fui formando hasta que aparecieron los papeles de solista».

—Fueron casi 15 años para ascender a primera bailarina...

—El título era como un reconocimiento, porque cuando me lo dieron (1976) había protagonizado Coppelia, La fille mal gardée, La Bella Durmiente..., es decir, ya había interpretado los grandes clásicos. Las épocas varían. En aquel momento había muchas primeras figuras, y a mí lo que me interesaba era bailar, o sea, yo pensaba en la categoría como algo secundario.

—¿Cómo fue entrar como primera bailarina en un período en que existía en esa categoría tantas figuras renombradas?

—Había competencia, pero era una competencia sana, porque lo que todas queríamos —Mirta Plá, Josefina Méndez, Aurora Bosh, Loipa Araújo y Marta García— era superarnos, perfeccionar la técnica. Teníamos una personalidad muy diferente y ninguna se parecía a la otra. Yo las conocía de antes, de Pro Arte Musical, solo que cuando uno es niño cuatro o cinco años de diferencia se hacen notar. De niña las veía como un ejemplo a seguir —Marta y yo éramos contemporáneas. Eran las muchachas.

«Con ellas, por supuesto, mantuve relaciones antes que con Alicia. Luego se estableció entre nosotras un vínculo muy cercano y siempre existió mucha camaradería. Nos dábamos correcciones, nos ayudábamos, nos enseñábamos los ballets; una práctica que ha llegado hasta nuestros días. Nos veíamos unas a las otras bailar y, claro, teníamos a Alicia, que era nuestro paradigma. Poder estar a su lado desde que entré como cuerpo de baile me ha hecho muy afortunada, porque nos enseñó mucho; no solo verla, sino escuchar sus explicaciones, sus consejos, formar parte de los ballets que ella protagonizaba.

«Eso nos fue preparando para llegar a primera bailarina con sólidos conocimientos, sobre todo porque en mi caso fui transitando todo el camino. En Coppelia, por ejemplo, lo bailé todo: czardas, mazurka, los muñecos, el vals, el Amanecer... De modo que cuando fui a interpretar a la Swanilda ya tenía el ballet dentro, ya sabía lo que había que hacer. Por eso digo que me siento privilegiada de haber podido trabajar junto a Alicia y de haber visto a cada una las primeras bailarinas defendiendo esas obras.

«Al final, aunque bailábamos la misma coreografía, el público recibía cada vez un ballet diferente, porque es evidente que no existen dos individuos iguales. No éramos copia unas de las otras... Todo estaba en el modo de ejecutar los pasos. A veces los bailarines dicen: vamos a hacer tal cosa para que sea distinto, como si la cuestión estuviera en cambiar o adicionar pasos... En resumen, que fue muy estimulante y enriquecedor haber vivido ese tiempo».

—Aunque una de las prácticas del BNC siempre ha sido bailar y enseñar, ¿en qué momento comenzó usted a impartir clases?

—Desde muy joven, incluso siendo cuerpo de baile enseñaba Repertorio en la ENA, que estaba todavía en Cubanacán, Siboney. Estoy hablando de los años 60. Así comenzó todo... Dentro de la compañía no sabría decirte exactamente cuándo fue, sin embargo llegó un momento en que enseñaba a otros bailarines algunos roles que yo había interpretado y les tomaba ensayos. A medida que me fui desarrollando como bailarina fui creciendo: como ensayadora primero, y como maître después. Ha sido como una cadena cuyos eslabones uno no sabe cuándo empezaron a unirse.

—Cuando pequeña jugaba a ser coreógrafa, pero luego se lo tomó muy en serio con obras como la versión de Don Quijote o el Grand Pas de La Bayadera...

—Don Quijote fue una meta que Alicia nos puso a Marta García y a mí. Hay que partir del hecho de que era muy difícil que dos personas lograran una unidad, de modo que tuvimos que estar muy cerca, muy comunicadas, porque se corría el riesgo de que un acto pareciera una cosa; y el otro, otra. Por supuesto no estuvimos solas. Alicia jugó un papel esencial, al igual que Salvador Fernández, autor del guión, la escenografía y el vestuario. Fue una labor de equipo, que resultó una faena agotadora, pero enriquecedora y hermosa al conseguir un ballet casi redondo que parecía coreografiado por una sola persona. Y aunque nos quedamos con la espinita de si gustaría o no, ha sido una obra que ha gozado de mucho éxito, en todas partes lo piden.

—Sus últimas presentaciones fueron durante el 18 Festival Internacional de Ballet de La Habana. ¿Tenía planeada la retirada?

—No, no lo calculé. En ese festival se cumplía un aniversario cerrado de mi estreno de La fille mal gardée. Para celebrarlo, bailé un fragmento con el objetivo de que fuera una especie de despedida de un ballet que, aunque no es muy extenso, sí es extenuante. Por otra parte, el entonces muy joven coreógrafo Eduardo Blanco quería montarme algo, y se me ocurrió invitar al también muy joven bailarín Javier Torres, para así dar la unión entre generaciones. La obra se llamó Souvenir y fue realmente lo último que bailé, aunque luego participé en una gala junto a José Zamorano y otras personalidades, durante una celebración por el Día Internacional de la Danza.

«Seguí tomando clases, aparecieron otras responsabilidades, y poco a poco dejé de bailar, algo que ha sido muy difícil para mí, porque todavía me veo danzando en el escenario. Algo te falta cuando dejas de bailar. Lo he suplido enseñando o disfrutando del éxito de esa pareja o ese cuerpo de baile al que le he tomado los ensayos».

—Dueña de una carrera brillante, la entrega absoluta a este arte le impidió tener hijos...

—Mira, toda mujer sueña con tener un hijo, pero en mi caso no fue posible por la manera como se fue desarrollando mi carrera. A veces cuando pensaba que era el momento, me ofrecían un rol o me creaban una coreografía, e inconscientemente se me fueron pasando los años. Luego, a cierta edad, tenía miedo. Sin embargo, debo decirte que no tuve tiempo de sentir la falta de un hijo, porque mis tres sobrinas llenaron ese vacío —ahora soy prácticamente abuela porque estoy con el hijo de una de ellas, que también está estudiando ballet.

«Debo decir también que muchos de los bailarines de la compañía son igualmente como mis hijos, porque me demuestran su afecto y respeto al corroborar que uno los ayuda, los dirige, los aconseja, y aunque uno no los malcríe, está al tanto constantemente de su desarrollo, de su crecimiento como seres humanos y como artistas. Es maravilloso comprobar cómo se van convirtiendo en hombres y mujeres de bien».