Juventud Rebelde - Diario de la Juventud Cubana

Participantes en el fonograma trov@nónima.cu Hay consenso entre los estudiosos de la cultura cubana en cuanto a que su expresión por excelencia es la música. Si existe una manifestación sonora verdaderamente representativa en estos cuarentitantos años de Revolución, que en su momento de máximo esplendor logró funcionar con la categoría extraartística de una marca con reconocimiento universal y que trascendió incluso las fronteras del arte para convertirse en uno de los mejores embajadores itinerantes de Cuba ante diversos pueblos del mundo, esa ha sido la Nueva Trova.

El núcleo inicial de dicho movimiento, tras cuatro décadas de un constante bregar, todavía mantiene vigencia; a sus seguidores de los primeros tiempos se han añadido los nacidos en la época en que se gestaba el hermoso fenómeno, y otros que han continuado llegando después. Porque si bien 1986 es la fecha en que, como tal, desaparece la estructura del Movimiento de la Nueva Trova, la estética de una canción pensante ha perdurado contra viento y marea, a pesar de que en la actualidad no están de moda los discos de cantautores concebidos desde y para la guitarra.

No me oculto para decir que soy un fiel enamorado de tal forma de hacer y que disfruto a plenitud de propuestas en las que una persona, acompañada por el instrumento de las seis cuerdas y por una determinada poética, va desgranando melodías y textos que se inscriben en nuestra larga tradición de cantores del pueblo y que funcionan como cronistas de su tiempo. En determinados momentos de la historia de nuestra reciente cancionística, ha prevalecido en esta zona de la creación artística cubana una propuesta diríase que intimista, con un abordaje de temas en lo fundamental de carácter personal, tendencia puesta de manifiesto en producciones discográficas como trov@nónima.cu (Bis Music), antología de ocho representantes de una de las promociones de cantautores surgidas en el país durante los 90.

En dicho sentido, en años recientes extrañé composiciones que de un modo u otro asumiesen las aristas problemáticas de nuestra compleja y rica realidad. La relativa pérdida de la función de crítica social y de transgresividad de la canción de autor en Cuba, no creo que responda al auge de una sonoridad más cosmopolita, como han apuntado investigadores al corte de Robin Moore, Victoria Eli y María de los Ángeles Alfonso, pero ese es un tema que dejo pendiente para otra ocasión.

Lo importante es que dicha tendencia, de un tiempo hacia acá, por fortuna ha comenzado a revertirse y así, la dosis de rebeldía que históricamente ha tipificado al arte de nuestro país ha reaparecido en composiciones de figuras como Ariel Díaz, Silvio Alejandro, Samuel Águila, Erick Sánchez y Ray Fernández. Soy del criterio de que nunca debería renunciarse a la posibilidad de que el trovador refleje el medio que le rodea mediante la belleza de sus textos y, siempre que sea necesario, ponga el dedo en la llaga, un componente primordial en la historia del difícil pero hermoso oficio de «cantar opinando», como el Martín Fierro de Don José Hernández.

En un ensayo publicado en la revista Temas, he expresado mis principales consideraciones acerca de lo que he dado en llamar Canción Cubana Contemporánea, el tipo de propuesta nacida en los 90 como continuidad lógica del llamado Renacimiento Cubano del Arte (concepto definido por el uruguayo Luis Camnitzer), producido al influjo del Nuevo Pensamiento Sociocultural surgido en el país durante la década de los 80. En esencia, este tipo de cancionística hereda determinados presupuestos estéticos del desaparecido Movimiento de la Nueva Trova, pero además se abre a otras expresiones del arte sonoro de nuestra época.

El estudio de la Canción Cubana Contemporánea no se agota en el análisis de las letras de las melodías. Su exégesis debe hacerse desde una doble perspectiva: como expresión del contexto cultural que la produce, pero también como factor crucial en la construcción de identidades culturales, doble aproximación dialéctica que permite el estudio de la música «en» y «como» cultura, lo cual deja las puertas abiertas a potencialidades interdisciplinarias y metodológicas ilimitadas.