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«El documental es un género de búsqueda y de autoría», dice Raúl Rodríguez. Autor: Alejandro A. Madorrán Durán Publicado: 21/09/2017 | 06:53 pm
A sus 77 años, Raúl Rodríguez se pregunta si podrá ver nuevamente las muchísimas películas que atesora en su casa, le encantaría que la vida le alcanzara para tener tamaño goce. Y es que el creador que acaba de recibir el Premio Nacional de Cine 2017, aprendió a amar el séptimo arte mucho antes de convertirse en camarógrafo del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), y de realizar Rancheador, su primer largometraje como director de fotografía.
¿Que cómo sucedió el deslumbramiento? Comenta Rodríguez que Santa Clara, su ciudad natal, era tan aburrida en los años 40, que sus padres, unos fanáticos del cine, lo llevaban hasta tres veces por semana a ver películas. También le gustaba el circo y el teatro, pero en la gran pantalla descubrió las historias que lo han hecho soñar durante toda su existencia.
Cuenta además, en conversación con JR, que con 13 años se atrevió a entrar en la cabina de proyección que se encontraba en el segundo piso del cine, donde se fascinó con esos enormes artefactos que se usaban antes y que le «parecieron monstruosos». Le dijo al proyeccionista que quería trabajar allí, y gracias a su resolución, el operario, quien primero tomó aquello en broma, accedió a que lo acompañara.
«Ese hombre vive todavía, su nombre es Rolando Cárdenas y es un gran amigo mío. Me enseñó todos los secretos de la proyección, sabía qué películas eran realmente importantes y conocía sobre los directores prestigiosos de aquella época. Junto a él comenzó mi interés como cinéfilo», reconoce Raúl.
Con el tiempo y la madurez, esa afición se fue transformando en una necesidad creativa que lo llevó a fundar en 1960, junto a otros amigos, la Asociación Cinematográfica Experimental en su preuniversitario. «En ese cineclub comenzamos a proyectar películas que traíamos desde La Habana, y que luego debatíamos. De allí salieron compañeros que más tarde integraron el Icaic, como Manolo Herrera, Eslinda Núñez, Enrique Cárdenas, Bernabé Hernández, y Santiago Villafuerte, entre otros.
«Por aquel entonces tenía una cámara de 8 mm que me la habían mandado desde Estados Unidos por haber aprobado un curso de cine por correspondencia. Con ella filmábamos pequeños documentales, los cuales editaba usando una lupa y haciendo los cortes con una tijera; eran los recursos que teníamos...».
De esos documentales, que andan perdidos, hay uno que Raúl guarda en su memoria con especial cariño: «Para mí la película más importante que rodamos fue una que trataba sobre las peleas de gallos, espectáculo que siempre me ha parecido de una crueldad terrible. Las imágenes que obtuvimos eran sangrientas, pero lo que más nos interesó fue ver la cara de la gente y el nivel de excitación que se desataba en ellos, cómo disfrutaban aquella matanza».
Tiempo después, Raúl tuvo la posibilidad de enseñarle ese documental a Tomás Gutiérrez Alea, quien a principios de la década de los 60 del pasado siglo había estado en Santa Clara para realizar el tercer cuento de Memorias de la Revolución. «A Titón le pareció interesante el documental, aunque lo que más le gustó no fue su calidad, sino la intención social que habíamos tenido».
La gran oportunidad
Para Raúl Rodríguez la creación del Icaic representó «la oportunidad de hacer realidad su sueño: hacerse cineasta algún día. «Viajé a La Habana con unos amigos que ya tenían algo de experiencia. Nos aparecimos en el Icaic y me colé en una reunión. Sin pensarlo dos veces me presenté ante Alfredo Guevara, quien por suerte se apiadó de mí. Yo quería ser fotógrafo, pero él me dijo que ya en esa especialidad había muchos, que necesitaban editores. Entonces me ubicaron en ese departamento donde se estaba trabajando con Realengo 18, una de las primeras películas que se hicieron en el Instituto.
«En ese lugar ni el editor ni su asistente me dejaban tocar nada, ni virar un rollo, me tenían marginado. El problema es que muchos de los técnicos que ingresaron al Icaic en su etapa fundacional provenían de antiguos sindicatos amarillos, corruptos, donde se daba trabajo por conveniencia. Esa práctica se rompió con nuestra generación.
«Después formé parte de Enciclopedia Popular, donde encontré a Octavio Cortázar; a Lopito (José López Álvarez), que era una persona muy bondadosa con quien aprendí mucho sobre fotografía; a Nicolasito Guillén Landrián, a Humberto Solás, y a mucha gente joven que quería abrirse un camino en el cine.
«En ese tiempo trabajaba día y noche en el Icaic. Ganaba 75 pesos al mes y vivía solo en una casa de huéspedes. Mis padres y mi hermana se habían marchado para Estados Unidos, pero yo decidí quedarme porque quería hacer cine y no tenía ningún conflicto con la Revolución».
Aunque no resultó un camino fácil, Raúl Rodríguez estaba decidido a lograr su principal objetivo. Gracias al apoyo de su familia, de la cual nunca se despegó, y al afecto de amigos como Néstor Almendros, quien desde Santa Clara le enviaba negativos para sus trabajos, pudo ocupar un puesto como camarógrafo: en un principio, en Documentales Científicos Populares, y más tarde como colaborador del Noticiero Icaic Latinoamericano, dirigido por Santiago Álvarez, vínculo que duró 15 años, durante los cuales filmó memorables documentales como El nuevo tango, El asalto a Tierra Morena y De América soy hijo… y a ella me debo, este último sobre el viaje que realizara el Comandante Fidel a Chile, en 1971.
Del documental a la ficción
«No quería encasillarme en el cine documental, aunque es el género que más me gusta, porque te abre las puertas a la experimentación, además de ser un género de búsqueda y de autoría. Llegué a la ficción sin los conocimientos suficientes, pues para ello debes saber de laboratorio, composición, vestuario, trabajo con los actores, de maquillaje, debes tener también una gran compenetración con el director de arte... Sí, la ficción no es cosa de juego, de modo que adentrarme en ella significó un cambio muy brusco para mí.
«Todo comenzó con Rancheador, de Sergio Giral, un director muy imaginativo con quien ya había hecho documentales. Te confieso que tenía un miedo que me moría. Un proyecto de ficción cuesta mucho dinero y no te puedes equivocar. Consciente de los riesgos, traté de experimentar, empleé la luz ambiente, ángulos un poco insólitos... y creo que resultó».
Después de Rancheador, Rodríguez ha puesto en práctica en las obras de ficción su vocación como documentalista, lo cual ha continuado marcando, sin dudas, su estilo. Por tal razón se considera un fotógrafo «raro», de esos que se oponen a edulcorar escenas.
«En la ficción se corre el riego de que las escenas parezcan muy falsas. Debe estar muy justificada la iluminación del rostro del actor con una lámpara cinematográfica, porque el truco se delata inmediatamente. Se debe respetar la luz ambiente para recrear la atmósfera del lugar. Siempre que voy a encender una bombilla estoy dudando, si no tengo más remedio prefiero rebotar la luz y así el actor no se siente “herido” por la lámpara».
El también fotógrafo de la cinta Nada (2000) reconoce que en su quehacer se notan las influencias que dejaron en él la Nueva Ola francesa y el Cinema Novo brasileño, movimientos que lo alentaron a buscar imágenes que resultaran más realistas.
«En La bella del Alhambra, de Enrique Pineda Barnet, utilizábamos el trípode para la mayoría de las tomas. A mí este aditamento me molesta, siento una gran aversión hacia él, pero la película me lo exigía. Sin embargo, hay una escena en la que Rachel (Beatriz Valdés) descendía como en un aro y bajaban unas cotorritas, que yo hice cámara en mano, porque es una forma de conectar al público con lo que está ocurriendo, es como si la cámara se convirtiera en la mirada subjetiva del espectador».
—¿Qué cualidades esenciales debe cumplir un buen director de fotografía?
—El fotógrafo debe ser —y no es que me esté calificando a mí— alguien con mucha sensibilidad artística, tiene que tener, tanto para la ficción como para el documental, mucho cuidado de que la imagen no se vaya por encima de las intenciones del director, eso es muy importante: no se puede hacer una fotografía de superproducción cuando el proyecto en general se circunscribe a un lugar modesto con condiciones pobres de iluminación, de ambiente, no se debe querer embellecer ese lugar, se debe entender que esa fotografía que se necesita no es una de lujo.
«Por otro lado, deben dominarse todas las leyes de la fotografía. Esa es la sintaxis de la imagen, aunque después puedes romperlas en dependencia de si te conviene o no para expresar la idea que quieres transmitir».
—¿En qué momento de su vida y de su carrera profesional le llega el Premio Nacional de Cine?
—Me llega en el momento en que empieza mi declinación como fotógrafo. Y no lo digo peyorativamente, ni lamentándome. La situación es que uno tiene un tope, y hay actualmente una cantidad enorme de alumnos saliendo de las escuelas de cine, y yo ya tengo 77 años… Es un problema generacional, tú te entiendes mejor con personas que tengan iguales afinidades, gustos, vivencias, y eso le pasa a los directores jóvenes que buscan a fotógrafos, editores, sonidistas, que sean contemporáneos.
«Con esa situación no me siento acomplejado. Yo también cuando tuve que hacer cine, que empecé muy jovencito, fui visto por muchos fotógrafos mayores con reserva, porque a ellos les parecía que les había quitado el trabajo. Incluso, algunos afirmaban que a los jóvenes que iniciamos el Icaic nos hicieron directores antes de tiempo, algo que considero no es cierto, nos promovieron porque nos lo ganamos.
«Por tanto, ahora le cedo el paso a una nueva generación. En las películas que continúo asumiendo siempre mantengo en mi staff a un operador de cámara que sea joven, pero consciente de que tal vez en el próximo trabajo él sea el director de fotografía. Lo importante para mí es intentar transmitirle mis conocimientos, no guardarme nada, ofrecerle esa oportunidad que yo nunca tuve».
