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El Festival de Cine Francés en La Habana siempre deja algunas películas inolvidables para los cinéfilos cubanos
El más francés de los meses en 2009 está siendo junio. A pesar del calor insoportable y la ausencia perentoria de aire acondicionado en algunos cines principales, estamos ante un acontecimiento bastante excepcional más allá del diciembre festivalero: los cubanos están hablando de algunas películas que no son norteamericanas, las comentan entusiasmados y las discuten, o descubren estrellas de otro brillo y alcance, y acceden a los mismos temas tratados de otra manera, más libre y desprejuiciada, menos amarrada a convenciones narrativas, genéricas y comerciales.
Ahora, seamos francos: algunas películas de las vistas en este Festival (más de las que yo mismo quisiera como aficionado a un cine francés «alternativo») se acogen al calco de Hollywood sin el menor hálito diferenciador. Ya sabemos que el «parecido a» es una de las coartadas de que se valen las cinematografías nacionales para confirmar la indiscutible faceta industrial, comercial del cine, y estamos enterados de que de esta manera se garantiza un mercado interno estable, competitivo, un público masivo y ávido que se reconoce en su propias películas, habladas en su idioma. Pero..., qué puedo decir para explicar mi decepción ante varias películas de este Festival que evidencian en demasía la receta foránea, importada.
Debo añadir que no estoy tratando de posar de exquisito y elitista (esta sería una ridiculez que no me permiten la edad ni mi empeño en tratar de sostener el oficio crítico con rigor y sin prejuicios), pero es que uno de los argumentos para que las salas se mantengan repletas —aquello de que tal o más cual título parece «yuma», rodado en Francia, y doblado al idioma correspondiente— es el que menos me estimula a asistir, o más me decepciona a la salida. Hollywood no precisa de aquiescentes incondicionales ni de repetidores. Se basta a sí mismo. Y el cine francés también. Solo que este último solía regirse por diversos conceptos en cuanto al sentido del arte y hasta del éxito, de la relación con el público, de lo que se le exige a una película para ser considerada grandiosa.
Atención: no estoy diciendo que el cine francés se norteamericanizó. Asegurar semejante disparate sería una idiotez, aliada a la ignorancia, y yo siempre he intentado separar ambas máculas de mi trabajo. Pero debe reconocerse que por instinto de supervivencia, y afán confirmador de lo propio, un gran sector de la cinematografía gala ejecuta concesiones y mimetismos muchas veces aparentes. Lo que estoy afirmando, porque me consta, es que el fiel de la balanza de estos Festivales se está inclinando, cada año con mayor fuerza, hacia un cine demasiado formulista, tópico y remunerativo, destinado a garantizar el éxito fácil, y que el evento audiovisual continúe siendo «el segundo en importancia que ocurre en la capital», como hemos señalado en repetidas ocasiones los promotores henchidos de orgullo.
Creo que la madurez del Festival, y la tremenda importancia cultural que reviste, amerita que se cuide con mayor esmero el balance de la programación en general, y que se continúe velando por ofrecernos una idea más rica y auténtica del variadísimo panorama de propuestas que conforma el cine francés contemporáneo. Habría que pensar, tal vez, en colocar solo en las salas donde les corresponde estar, por derecho propio (preferentemente el Charles Chaplin), a aquellos filmes que marcan la diferencia, que hacen girar el rumbo de las historias del cine y las antologías críticas, y entonces situar aquellos otros de orientación más genérica y multitudinaria en las salas mayores y los horarios más populares. Parece satisfactorio y halagüeño ver el Yara colmado con un filme de Alain Resnais, pero luego resulta hasta doloroso presenciar la estampida en masa, los comentarios vejatorios, y el prejuicio filoyanqui creciendo.
Para evitar equívocos y confusiones como estos, será necesario (nunca renunciar a que sea de gozoso consumo la obra de Resnais, o de otros tamaños creadores) pero sí pensar mejor los espacios y horarios que se le dedican a los filmes concebidos como algo más que entretenimiento y evasión durante dos horas. No sé si hace más daño cultural el populismo de entregarle al público masivo, en grandes dosis, lo que suponemos que quiere ver, o tratar de imponerle irrestrictamente obras que requieren de notable esfuerzo intelectual, y fueron pensadas para provocar, inquietar, cuestionar arbitrios y agitar neuronas en un determinado estrato, tal vez no muy ancho, de espectadores más exigentes y cultivados.
Simplemente París se llama una de las películas insignias del Festival. La escribe y dirige Cédric Klapisch —destacado por su agudeza para develar lo cotidiano— en el estilo coral y polifónico que se acerca más a la norteamericana Short Cuts, de Robert Altman, que a la más cercana y exitosa París, te amo, integrada por cuentos filoturísticos, que dirigían cineastas de todo el mundo, empeñados en rendirle homenaje a la Ciudad Luz. Con un reparto que encabezan Juliette Binoche y Romain Duris, París no es en puridad un filme coral, sino que abunda en subtramas y personajes secundarios, pues se concentra en las historias de un bailarín profesional, Pierre (a la espera del trasplante de corazón que podría salvar su vida) y de su hermana Elise, quien se traslada a vivir con el enfermo para acompañarlo en su trance por el padecimiento. Por supuesto que el final es abierto, y por suerte el filme alivia la gravedad (que otros hubieran asumido melodramática) de su tema grave y melancólico, con toques de humor y múltiples momentos del cotidiano, esos en apariencia intrascendentes, pero cuya acumulación construye la esencia de lo que llamamos vida, realidad, incluso buen cine documental.
Puede decirse que Klapisch renuncia tácitamente a ese tipo de narración que se aferra a la historia de los personajes como si no hubiera nada más importante en la vida que contarla, y se detiene en incidentes baladíes, se aparta por momentos de su reflexión medular y se adentra en reiteraciones, afloja el suspense y el ritmo narrativo, o se entrega a los conflictos de varios personajes poco relacionados, en apariencia, con los protagonistas. Porque la coherencia del filme no se asienta en la acción de los personajes, sino en la idea del autor: reflexionar sobre la vida en su cotidiano devenir, sobre la felicidad entendida en sus variantes más sencillas, todo ello a partir de la proximidad de la vejez o de la muerte.
Por ejemplo, la historia del historiador televisivo enamorado de una fascinante alumna casi le roba la palma a la pareja protagónica, máxime cuando un actor tan versátil como François Cluzet le aplica al personaje toda la ternura, abatimiento y delicadeza capaz de comunicarle. Pareciera que su historia no viene a cuento, pero está profundamente enraizada en los propósitos del filme, y a esta manera de entender el cine en tanto deliberación ontológica, inquietud y rigor, es que nos referíamos al principio de este artículo. Es cierto que a este París le sobra metraje y que se exagera con la languidez expositiva de ciertos pasajes, pero sus buenos momentos son demasiados, y demasiado buenos, como para insinuar siquiera que se trata de una aspiración malograda.
Un cuento de Navidad, con guión y dirección de Arnaud Desplechin, también tiene como eje central la enfermedad terminal, y tal vez la muerte, de uno de sus personajes principales, pero se encamina en otra dirección: mostrar los traumas psicológicos de la familia Vuilliard, gente acomodada, intelectual, de gustos regios y gastada comunicación con lo emotivo. El filme te permite espiar, incluso morbosamente, las intimidades de estos dos padres ancianos, sus tres hijos y respectivas parejas, un primo anodino, un nieto adolescente y suicida..., todos marcados por sentimientos de pérdidas irreparables, proscripciones, odios ciegos, inercias, exclusiones y cobardías.
Donde Klapisch conmueve al espectador, Desplechin lo irrita y provoca, exhibiendo las vergüenzas y rencores de esta estirpe marcada por la frustración o la irresponsabilidad; gente que aguarda la menor oportunidad para agredirse con atrocidades verbales de todo tipo. Desplechin aboga de nuevo por la sutileza de los diálogos (se habla mucho en sus películas, tanto como en algunas de Rohmer, Truffaut y Eustache) y además consigue memorables intervenciones, naturalistas, de un largo elenco donde sobresalen Catherine Deneuve (por su gelidez excelentemente explotada en esta ocasión), el muy cálido y sanguíneo Mathieu Amalric, y las notables Chiara Mastroianni y Emmanuelle Devos, en sendos personajes diseñados a su medida.
Hacia el final del filme, el realizador parece haber sentido piedad por sus propias criaturas, maltratadas por tanto estropicio y disfuncionalidad, y nos regala algunos momentos (tal vez un tanto forzados, pero que al final se agradecen) donde los Vuilliard se reconcilian con su condición humana, e intentan comprenderse o abordar algún acto de desprendimiento que les permita creer en la posibilidad de redención.
Si bien algunos ven el espíritu romántico cual reverso del distanciamiento, André Techiné consigue con Los testigos, el extraño suceso de un filme resuelto a medias entre el melodrama (de nuevo la enfermedad mortal, el sida en este caso, la víctima juvenil e inerme, el amor incondicional) y crítica demoledora a cierta manera frívola, transitoria y fútil con que sus personajes enfrentan la emoción amorosa. Se habla de muchísimas cosas aquí. Entre otras, de la libertad de un joven homosexual que busca su lugar en un mundo que lo discrimina y reprime, de un policía bisexual que se esfuerza por reconciliar sus dispares intereses o compensar sus inseguridades; de una escritora liberadísima de prejuicios que no acierta a comportarse maternalmente, de un médico que no es joven ya, con mala suerte en el amor, quien descubre una causa noble para sentirse respetado y querido...
Lo mejor de Los testigos es el modo en que el director y guionista se niega a cultivar nuestras certezas, a estimular las sentencias precocinadas, y nos invita a penetrar en la autenticidad de personajes complejos y al mismo tiempo sencillos, naturales, en una suerte de antropología de las emociones que nos permite hacernos preguntas más que formular respuestas. Techiné y sus colaboradores, entre los cuales sobresalen los formidables actores (sobre todo Michel Blanc, Sami Bouajila y la bellísima Emmanuelle Beart), lo subordinan todo al principio de la incertidumbre y la apertura, la duda sistémica y la crítica permanente, en la mejor tradición del cine europeo de autor. Así que no espere filosofía expresada en aforismos inmutables, ni soluciones obligatorias y tranquilizantes. París, Cuento de Navidad y Los testigos forman parte del cine francés que, al menos yo, espero cada año, en los calurosos meses de mayo-junio, para entender el cine, y el mundo, desde otras perspectivas.
