Boccaccio en La Habana

Con sus 700 años a cuestas, Giovanni Boccaccio no pasa de moda. La frescura de sus romances, que en 1971 cautivara el alma del cineasta Pier Paolo Pasolini, volvió a colarse entre las líneas de un guión cinematográfico, y cobró piel y alma en esta Habana donde el amor, la perspicacia y la fortuna tejen historias tan cercanas a las del escritor italiano.

Es ahora en las manos del reconocido director cubano Arturo Sotto (Pon tu pensamiento en mí y Amor vertical), que aparecen estas Boccaccerías habaneras, que tendrán su estreno mundial por estos días de Festival. En ellas se reúnen tres historias (Los primos, No te lo vas a creer, y Una historia del tabaco) en las que interviene un elenco conformado por actores como Luis Alberto García, Omar Franco, Mario Guerra, Raúl Lora, Yaddier Fernández, Félix Beatón, Zulema Cruz, Yerlín Pérez y la actuación especial de Jorge Perugorría, Cucú Diamante y el Grupo Habana Compás Dance.

Sotto voce, sin más ruido que el teclear de las letras bajo la presión de los dedos, Arturo compartió por correo electrónico algunos detalles sobre esta obra de la cual fue también el guionista.

—¿Qué puntos de contacto encontraremos entre el Decamerón de Boccaccio y el suyo?

—Eso está por ver, una cosa son los propósitos y otra los resultados, por ello prefiero dejar a los espectadores las lecturas comparadas y toda suerte de especulaciones en lo que al tema se refiere. Si nos remitimos al texto original recordaremos que los jóvenes personajes del Decamerón huyen de la llamada peste negra y deciden refugiarse en un recinto a esperar que pase la epidemia. Para «matar» el tiempo no hacen otra cosa que contarse historias. De alguna manera crean su propia isla, libres de narrar lo que les plazca, «porque no hay cosa tan deshonesta que no pueda ser dicha con honestas palabras», sentencia Boccaccio.

«A nosotros la Isla nos fue dada y con ella la virtud de fabular, el condicionamiento geográfico potencia la imaginación. Es raro el día que no escuchamos o somos testigos de algún episodio de estafas o amores contrariados, sexo adúltero y furtivo, crisis de fe, mercadeo de la moral y el espíritu. En nuestra versión los personajes acuden a contar historias porque esperan de ello un beneficio económico. La atracción literaria de sus dramas personales o la calidad de lo narrado se convierte en moneda de cambio, rasgo distintivo de una época que se empeña en otorgar a cada acto una medida de valor, un precio.

«El libro de Boccaccio es muy vasto, escribió de lo lúdico y lo divino haciendo de la virtud y el vicio un divertimento. Ojalá y hayamos conseguido, al menos, hacer de nuestras Boccaccerías un espectáculo del divertimento, conservando la fina sutileza que se advierte en el texto que nos inspira».

—¿Cómo resultó la experiencia de escribir, dirigir y además actuar?

—Escribir debería ser el gran goce, el espacio sin límites donde estaría prohibido dejar de soñar porque en la literatura cualquier universo es posible. El cine, en cambio, obliga a ataduras, establece fronteras de capital. Procuro que esas cuerdas que me restringen adquieran cierta elasticidad, pero lo cierto es que me he acostumbrado a escribir para el cine dentro de un molde de autocensuras que haga viables los proyectos.

«Dirigir es asentarte en realidades concretas, en ocasiones hostiles. Si escribiste con el hábito del monje, ceñido al rigor, para llegar a dirigir debes colgarte el atuendo del comerciante porque te verás obligado a negociar. Te pongo un ejemplo: si unas semanas antes de comenzar un rodaje se produce una reducción notable del presupuesto, debes ajustarte, buscar variantes que no afecten el resultado artístico aunque para ello te veas obligado a sacrificar dividendos. No puedes detenerte, el cine es una maquinaria que si se interrumpe cuesta mucho echarla a andar, al final de la jornada el público y la crítica se ocupan de celebrar o denostar los resultados, a nadie interesan las tribulaciones de un equipo de filmación por no sobrepasar los costos y el insomnio del director. La colaboración del jefe de producción es fundamental, en este caso conté con Francisco Álvarez, con quien ya había realizado La noche de los inocentes.

«En cuanto a mis apariciones, son pocas y forman parte del propio divertimento. Te confieso que nunca pude desprenderme del rol de director y siempre estuve pendiente del trabajo de la actriz o actor que tenía delante».

—El título de la producción varió de Boccaccerías mías a Boccaccerías habaneras. ¿En qué medida lo personal dio espacio a lo citadino y cuánto de la ciudad se respira en la película?

—He tenido dificultades con los títulos de mis películas de ficción, no me ocurre así cuando escribo cuentos porque la literatura me ofrece más libertades en cuanto a la búsqueda de una sonoridad nominal que sea atractiva para el mercado. Muchas películas se ruedan con un título de producción que cambia para el estreno en salas, es cosa común en la industria cinematográfica. Pon tu pensamiento en mí se filmó como Oreja de pan; Amor vertical fue titulada en fase de guión como No me dejes morir; La noche de los inocentes se escribió con el título de Habana oculta; no es de extrañar entonces que las Boccaccerías… sufrieran similar proceso.

«Como se trataba de una visión muy propia que se inspiraba en dos cuentos del Decamerón, personalicé el título, pero desde el primer plano hasta el último la ciudad fue adquiriendo una presencia que no se limitaba a mero escenario, en el retrato de sus personajes parecía que solo eran posibles porque ella misma los engendraba. Traté de huirle al gentilicio, que ya parece una denominación de origen comercial, pero el amor a la ciudad me rebasaba; de alguna manera ver la película es hacer un repaso de atmósferas, espacios y volúmenes de la ciudad. Entonces recordé aquello que me decía un amigo: “un nombre, más que un nombre es un destino”. Fíjate que el apellido de Eusebio es Leal».

—El sentido del humor y la sensualidad son dos claves esgrimidas en otros trabajos suyos y en esta ocasión otro león vuelve a colarse por la trama de Boccaccerías... ¿Se trata de un guiño a su propia filmografía?

—No me complacen las autorreferencias, creo que el ego es un enemigo invisible que corrompe el alma de los artistas, hoy día tan de moda. Si algunas claves se hacen recurrentes es porque quien escribe es la misma persona; me atraen aquellos elementos que considero muy cinematográficos y es probable que ese sea el origen de las reiteraciones. Es la primera vez que me planteo escribir una comedia en el sentido más estricto del género, y una comedia sin sensualidad es como un gato sin tejado bajo la luna, le faltaría misterio, luz y belleza.

—¿Cómo diseñó el tratamiento fotográfico y qué papel juega en la cinta?

—La premisa narrativa, en el orden técnico, era diferenciar de algún modo las historias sin que por ello se afectara la coherencia total, porque en definitiva la película es una sola. Discutí mucho con Alejandro Pérez, el director de fotografía, una puesta de cámara que singularizara cada cuento, de igual forma se trabajó la luz. Ese mismo concepto se tuvo en cuenta para el tratamiento del color y los ambientes en la dirección de arte de Carlos Urdanivia, así como para el diseño de vestuario de Vladimir Cuenca. Si cambiaban los narradores, entonces debían ser otras las formas de contar, la música de Andrés Levin también se ajusta a esa condición. Quizá para el espectador medio no sea muy notable, pero un ojo más avisado puede advertir las diferencias.

—De vuelta al Decamerón, ¿cómo fue la experiencia de trabajar con este clásico de la literatura universal?

—Leí el Decamerón como si fuese la primera vez, de la lectura de la adolescencia a la fecha han pasado varios ciclones. Apuntaba las sinopsis de cada historia para obligarme estrictamente a la traslación de los sucesos dramáticos y luego los imaginaba en nuestra cotidianidad.

«Debía escribir un solo cuento, de acuerdo con un proyecto original en el que diferentes directores cubanos íbamos a filmar un cuento para unirlos en una película. Al final escogí dos para después seleccionar el que definitivamente iría a la película, con tal suerte que, al frustrarse el proyecto inicial, no tuve que escoger sino adicionar otro cuento de mi autoría para conformar esta cinta».

«El arcón del médico y Tercería involuntaria fueron los dos títulos de Boccaccio sobre los que trabajé. El primero versa sobre el robo de un baúl y el segundo sobre los ardides femeninos. Más que una adaptación cinematográfica, mi intención fue recrear el origen de las historias hacia la conformación de un universo con nuevos personajes, peripecias y conflictos».

—¿Qué espera de esta obra en su interacción con el público?

—Aspiro al disfrute del espectáculo y aspiro a más, me encantaría que después de ver la película alguna joven vaya hasta el librero de sus abuelos y encuentre el Decamerón de Giovanni Boccaccio; y que esa noche se sumerja en la lectura como quien hace un viaje por un gozo que fatiga, y se quede dormida, con una sonrisa en sus carnosos labios.