Los que soñamos por la oreja
Decididamente, yo no sabría determinar si en lo que acontece en materia de la industria cultural, el hombre vive para nombrar o nombra para vivir. Lo cierto es que sea por las exigencias del mercado o vaya usted a saber, las categorías o clasificaciones que segmentan la creación artístico-literaria están a la orden del día. Quizá, uno de los campos donde esto mejor puede ser apreciado es en el de la música, donde de manera continua la mercadotecnia genera disímiles términos para acuñar tal o más cual estilo.
En la tradición cultural de corte vanguardista del siglo XX, como una crítica al deseo de «autenticidad» que todavía dominaba a la música en la década de los 70 de la pasada centuria, surge lo que se dio en llamar música industrial, fenómeno que ha motivado la escritura de libros como Industrial Culture Handbook, de Re/Search; Tape Delay, de Charles Neal, y el más reciente, Industrial Revolution, de Dave Thompson. Según el consenso general, la aparición de la agrupación Throbbing Gristle, como un proyecto paralelo al grupo de performance art, a fines de 1975, marca el inicio de esta historia. Todo indica que el género toma su nombre a partir del surgimiento del sello nombrado Industrial Records. Ensambles como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, ClockDVA, Thomas Leer y Robert Rental, Monte Cazazza, S.P.K., Einstürzende Neubauten, Whitehouse o Test Dept, entre otros, combinaban un interés en la cultura de la trasgresión y el empleo potencial del ruido como material sonoro para componer música.
En un artículo escrito en el número 66 de la prestigiosa revista Alternative Press, y titulado Welcome to the machine, Michael Mahan intentó definir a la música industrial como una reflexión artística de la deshumanización del pueblo y la inexorable polución de nuestro planeta, a través de la organización socio-económica basada en la fábrica. Si bien con posterioridad ese artículo se valora como incompleto en cuanto a la definición que ofreció, al menos sirve para identificar algunos de los predecesores más importantes del género, a saber nombres como los de Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen, David Vorhaus, Frank Zappa y Klaus Schulze.
A lo anterior, hay que añadir que, según los especialistas, son cinco las áreas que desde sus comienzos caracterizan a la música industrial: acceso a la información, tácticas de shock, autonomía organizativa, elementos extramusicales, el uso de los sintetizadores y la antimúsica. De entonces a acá, la música se ha fragmentado, de manera notoria en una división entre grupos experimentales y agrupaciones orientadas al rock y al dance (algo así como una división entre no-comerciales y comerciales). Los grupos industriales «conocidos», como Front 242 o Ministry, transmutan los elementos de la primera música industrial al escenario del rock y el techno (en ocasiones, esto solo significa agresión y paranoia); otros se han decantado por explorar las relaciones de la música industrial con la música concreta, la música electrónica académica, la improvisación y el ruido puro. En épocas recientes, a través de la popularidad de la música ambient, diversos artistas implicados en este campo más «experimental» han logrado una mayor difusión de sus trabajos.
Probablemente, el más interesante estudio sobre el empleo del ruido en la música actual sea el libro de Jaques Attali titulado Noise. The Political Economy of Music, publicado en 1985 por la prestigiosa casa editorial Manchester University Press. En dicha exégesis, Attali desarrolla la idea de que escuchar música es oír también todo ruido, comprendiendo que su apropiación y control es un reflejo del poder, que es esencialmente político. La perspectiva de este investigador evidencia la falsedad del postulado que afirma que la política y la música son impermeables entre sí. Para Attali, lo político en la música ocurre a un nivel más básico que el de las letras o el contenido manifiesto.
Así pues, la apuesta de la música posindustrial en pro de destrozar los valores y reglas musicales prexistentes y transformar las nociones convencionales del gusto, resulta expresión de una tendencia en la creación sonora de nuestro tiempo y que no es más que una reacción política contra el control reflejado por la mayoría de la música actual, tanto en su estética general como en los fines para los que es producida.
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